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CATEGORIES:Journées d’étude, Séminaire du CREM, CREM
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SUMMARY:Journée d'études : Musique et mémoire en contexte oral, coordoné par Hugo Ferran et Aurélie Helmlinger
LOCATION:Lesc – salle 308F (3e étage)
DESCRIPTION:Journée d’étude organisée par Hugo Ferran (http://lesc-cnrs.fr/index.php?op
tion=com_comprofiler&view=userprofile&user=164&Itemid=483) et A
urélie Helmlinger (http://lesc-cnrs.fr/index.php?option=com_comprofiler&
;view=userprofile&user=145&Itemid=483)\n Dans les situations de tra
nsmission orale, la reproduction de la musique repose entièrement sur la m
émoire des musiciens. La musique est dans ces cas-là rarement répétée à l’i
dentique, bien qu’elle reste reconnaissable par la communauté : les pièces,
les formes ou les rythmes, sont aisément identifiés. Les ethnomusicologue
s ont souvent expliqué cette plasticité musicale en terme de création, d’im
provisation ou de variation. Dans tous les cas, il s’agit de savoir quels
mécanismes (sociaux, culturels, cognitifs) sous-tendent non seulement l’ide
ntification de la musique, mais aussi les actions des musiciens en cours d
e performance. Ainsi, les musiciens se laissent-ils guider par une référenc
e mentale, sorte de « partition intérieure », ou se réfèrent-ils à un ensem
ble de règles qui forme système ? De telles interrogations ont conduit les
chercheurs à réévaluer leurs propres catégories à la lumière de celles renc
ontrées sur le terrain.\n\n Cette journée d’étude propose de relancer le dé
bat sur la modélisation et la catégorisation musicale, à partir de données
récentes collectées sur une grande variété de terrains (Madagascar, Centraf
rique, mouvements charismatiques catholiques, Éthiopie, Trinidad et Tobago)
.\n\n Intervenants : Marc Chemiller (EHESS, CAMS), Susanne Fürniß (CNRS, EA
E), Hugo Ferran (CREM-LESC), Aurélie Helmlinger (CNRS, CREM-LESC), Olivier
Tourny (CNRS, IDEMEC-École Française de Rome).\n\n Programme\n\n 9h45-12h45
: Première session\n\n 30 mn de présentation, suivies de 30 mn de discussi
on\n\n coordonnée par Rosalia Martinez (Paris 8 – CREM-LESC)\n\n Susanne Fü
rniss. Épure, modèle et stock de mélodies : où puiser l'inspiration dans le
chant polyphonique aka ?\n\n Aurélie Helmlinger.Comment mémorise-t-on un r
ythme ? Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.\n\n
Hugo Ferran. Musique et mémoire chez les Maale du Sud-ouest éthiopien : ent
re savoir collectif et individuel\n\n −−−\n\n 12h45 : Pause déjeuner\n\n −−
−\n\n 14h-16h30 : Deuxième session\n\n 30 mn de présentation, suivies de 30
mn de discussion\n\n coordonnée par Jean-Pierre Estival (IMinistère de la
Culture, CREM-LESC)\n\n Marc Chemillier. Modèle, mémoire, identification :
étude comparée des répertoires de harpe nzakara et de cithare malgache\n\n
Olivier Tourny. Avec l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée » du chan
t en langues des mouvements charismatiques catholiques\n\n 16h-16h45 :\n\n
Table-ronde, animée par Jean During (CNRS– CREM-LESC)\n\n Résumés\n\n Épure
, modèle et stock de mélodies :\n\n où puiser l'inspiration dans le chant p
olyphonique aka ?\n\n Susanne Fürniss\n\n L'étude de la systématique des mu
siques d'Afrique centrale a largement bénéficié des apports théoriques et m
éthodologiques de Simha Arom. En effet, grâce au procédé expérimental du re
-recording, il a rendu possible la mise au jour des modèles mélodico-rythmi
ques qui constituent la référence mentale pour les musiciens. Equivalent de
"réalisation minimale" et d'"épure", la notion de "modèle" utilisée par S.
Arom pose la question de la nature des éléments musicaux utilisées pour "h
abiller" le modèle et le rendre vivant au cours d'une performance. À l'aide
d'exemples de la polyphonie vocale des Aka de Centrafrique, ma contributio
n interrogera différents niveaux de modèles, ainisi que les procédés qui pe
rmettent de créer des parcours variables à travers le matériel musical de b
ase.\n\n Comment mémorise-t-on un rythme ? \n\n Le cas du calypso comme gen
re rythmique, à Trinidad et Tobago.\n\n Aurélie Helmlinger\n\n Ce travail s
’interrogera sur l’application de la notion de modèle, proposée par Simha A
rom, dans le contexte de grande plasticité formelle et instrumentale observ
ée à Trinidad et Tobago. Les sociétés créoles post-esclavagistes semblent e
n effet caractérisées par leur créativité musicale et leur dynamisme stylis
tique, et le calypso (comme genre rythmique), témoigne de cette variabilité
formelle. Un modèle peut-il se dégager de toutes ces occurrences ? Malgré
cette souplesse, ce rythme est suffisamment normé pour avoir un rôle centra
l dans les processus d’appropriation du répertoire : en steelband, des pièc
es étrangères sont fréquemment adaptées par leur interprétation en calypso.
Le contexte de compétions musicales pousse aussi à la formalisation, et le
s musiciens interrogés sur une définition du calypso sont volontiers enclin
s à dégager des principes d’identité rythmique. Mais les critères choisis r
éduisent en réalité le rythme calypso à quelques traits finalement en deçà
de la réalité musicale.\n\n On s’interrogera sur la question de la modélisa
tion rythmique dans le cas du rythme calypso, en tenant compte des recherch
es en sciences cognitives montrant l’importance statistique dans la cogniti
on humaine.\n\n Musique et mémoire chez les Maale du Sud-ouest éthiopien :
\n\n entre savoir collectif et individuel\n\n Hugo Ferran\n\n Cette présent
ation examinera comment les Maale du Sud-ouest éthiopien apprennent, mémori
sent et conceptualisent les pièces contrapuntiques de leur répertoire. Il r
essortira que les enfants commencent par écouter, observer et mémoriser les
variantes de la partie qu’ils souhaitent réaliser. Tout apprenti musicien
se crée ainsi un "stock" individuel de variantes dans lequel il puisera lib
rement lorsqu’il sera amené à exécuter la partie en question. Par souci d’é
conomie, l’esprit va progressivement synthétiser les variantes mémorisées e
n un modèle plurivocal qui, non seulement contient toutes les variantes con
nues de la partie, mais permet aussi de générer des variantes encore jamais
entendues. Contrairement aux phénomènes observés en Centrafrique, le contr
epoint maale ne procède pas d’une épure par partie constitutive. Chacune d’
elles est sous-tendue par un modèle plurivocal qui laisse aux musiciens la
possibilité de choisir entre plusieurs parcours mélodico-rythmiques. Si ce
type de modèle semble relever d’un savoir partagé collectivement, il s’agir
a de savoir comment celui-ci est réalisé individuellement.\n\n Modèle, mémo
ire, identification : \n\n étude comparée des répertoires de harpe nzakara
et de cithare malgache\n\n Marc Chemillier\n\n Le modèle dans la conception
aromienne, version épurée d'une pièce qui suffit à l'identifier, possède d
eux caractéristiques essentielles. D'une part, il est réduit par rapport au
x données musicales qu'il modélise, d'autre part il est unique pour une piè
ce donnée.\n\n On propose comme hypothèse que la première caractéristique e
st universelle alors que la seconde est dépendante du contexte culturel. En
effet, l'aspect réducteur du modèle est sans doute lié au fonctionnement d
e la mémoire. On montera l'exemple d'un air malgache qui est mémorisé par l
es musiciens avec différents niveaux de réduction selon que l'on est proche
de sa source (Tananarive) ou plus éloigné (Sud du pays). En revanche, l'un
icité du modèle ne semble pas être une propriété cognitive universelle, mai
s plutôt une conséquence de l'usage qui est fait de la musique dans un cont
exte social donné. Chez les citharistes malgaches, chaque pièce comporte pl
usieurs modèles, qui sont des variantes simplifiées interchangeables et suf
fisantes en elles-mêmes pour identifier la pièce. Chez les Nzakara d'Afriqu
e centrale, au contraire, le modèle d'une pièce est unique parce que chacun
e d'elles avait une fonction bien définie dans le contexte des anciennes co
urs Bandia. On peut imaginer que le rôle social attribué à chaque pièce cré
e un mécanisme de renforcement analogue au mécanisme de réduction de la mém
oire dans le sens où les variantes inutiles se trouvent progressivement éli
minées au profit d'un modèle unique qui suffit à remplir le rôle que doit j
ouer la pièce au sein de la société.\n\n Avec l’aide du Saint Esprit. La mé
moire « révélée » du chant en langues des mouvements charismatiques catholi
ques\n\n Olivier Tourny\n\n Après le Concile Vatican 2, les couvents et par
oisses catholiques du monde se sont trouvées face à un challenge extraordin
aire et à une angoisse profonde : chanter comme elles veulent et dans la la
ngue qu’elles veulent. Vous vouliez la liberté ? Débrouillez vous avec elle
... Et chacun à bidouiller musicalement dans son coin ; avec plus ou moins
de bonheur.\n\n Au sein de ces « laboratoires » a émergé un courant, finale
ment adoubé par l’Église de Rome, celui des Charismatiques. Il est difficil
e d’identifier les origines et les sources de ce(s) mouvements(s), tant les
influences sont grandes, bien que l’on sache à présent qu’il est (était) u
ne proposition de réaction et de réponse aux puissants courants évangéliste
s d’outre-Atlantique. Une histoire à écrire donc, mais dont l’une des manif
estations les plus inédites est à l’évidence la glossolalie, ou chant en la
ngues.\n\n Le chant en langues est une résurgence – une volonté de renaissa
nce – de l’expérience de la Pentecôte, où suite à la résurrection du Christ
, les Apôtres reçoivent la grâce de l’Esprit Saint de porter la Bonne Parol
e en toutes langues. De nos jours, lors d’offices ou de temps de prières, u
n temps est laissé aux mouvements charismatiques de renouer avec cette expé
rience en priant et en chantant en langues. Se pose alors la question suiva
nte : en quoi une louange collective révélée par l’Esprit Saint, spontanée
et improvisée, serait-elle porteuse de mémoire ? Ces interrogations seront
éclairées à la lumière de données ethnographiques collectées à Rome.
X-ALT-DESC;FMTTYPE=text/html:Dans les situations de tr
ansmission orale, la reproduction de la musique repose entièrement su
r la mémoire des musiciens. La musique est dans ces cas-là rarement répétée
à l’identique, bien qu’elle reste reconnaissable par la communauté : les p
ièces, les formes ou les rythmes, sont aisément identifiés. Les ethno
musicologues ont souvent expliqué cette plasticité musicale en terme de cré
ation, d’improvisation ou de variation. Dans tous les cas, il s’agit
de savoir quels mécanismes (sociaux, culturels, cognitifs) sous-tendent non
seulement l’identification de la musique, mais aussi les actions des
;musiciens en cours de performance. Ainsi, les musiciens se laissent-ils gu
ider par une référence mentale, sorte de « partition intérieure », ou se ré
fèrent-ils à un ensemble de règles qui forme système ? De telles interrogat
ions ont conduit les chercheurs à réévaluer leurs propres catégories à la l
umière de celles rencontrées sur le terrain.
Cette journée d’ét
ude propose de relancer le débat sur la modélisation et la catégorisation m
usicale, à partir de données récentes collectées sur une grande variété de
terrains (Madagascar, Centrafrique, mouvements charismatiques catholiques,
Éthiopie, Trinidad et Tobago).
Intervenants :
Marc Chemiller (EHESS, CAMS), Susanne Fürniß (CNRS, EAE), Hugo Ferran (CREM
-LESC), Aurélie Helmlinger (CNRS, CREM-LESC), Olivier Tourny (CNRS, IDEMEC-
École Française de Rome).
Programme
9h45-12h45
;: Première session
30 mn de présentation, suivies de 30 mn
de discussion
coordonnée par Rosalia Martinez (Paris 8 –
CREM-LESC)
Susanne Fürniss. Épure, modèle et stock
de mélodies : où puiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka
?
Aurélie Helmlinger.Comment mémorise-t-on un
rythme ? Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et Tobago.
Hugo Ferran. Musique et mémoire chez les Maale du
Sud-ouest éthiopien : entre savoir collectif et individuel
<
br /> −−−
12h45 : Pause déjeuner
−−−
14h-16h30 : Deuxième session
30 mn de présentation,
suivies de 30 mn de discussion
coordonnée par Jean-Pierr
e Estival (IMinistère de la Culture, CREM-LESC)
Marc Chemil
lier. Modèle, mémoire, identification : étude comparée des rép
ertoires de harpe nzakara et de cithare malgache
Olivi
er Tourny. Avec l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée&n
bsp;» du chant en langues des mouvements charismatiques catholiques
16h-16h45 :
Table-ronde, animée par
Jean During (CNRS– CREM-LESC)
Résumés
Épure, modèle et stock de mélodies :
où puiser l'inspiration dans le chant polyphonique aka ?
Susanne Fürniss
L'étude de la systématique des musi
ques d'Afrique centrale a largement bénéficié des apports théoriques et mét
hodologiques de Simha Arom. En effet, grâce au procédé expérimental du r
e-recording, il a rendu possible la mise au jour des modèles mélodico-r
ythmiques qui constituent la référence mentale pour les musiciens. Equivale
nt de "réalisation minimale" et d'"épure", la notion de "modèle" utilisée p
ar S. Arom pose la question de la nature des éléments musicaux utilisées po
ur "habiller" le modèle et le rendre vivant au cours d'une performance. À l
'aide d'exemples de la polyphonie vocale des Aka de Centrafrique, ma contri
bution interrogera différents niveaux de modèles, ainisi que les procédés q
ui permettent de créer des parcours variables à travers le matériel musical
de base.
Comment mémorise-t-on un rythme ?
Le cas du calypso comme genre rythmique, à Trinidad et T
obago.
Aurélie Helmlinger
Ce travai
l s’interrogera sur l’application de la notion de modèle, proposée par Simh
a Arom, dans le contexte de grande plasticité formelle et instrumentale obs
ervée à Trinidad et Tobago. Les sociétés créoles post-esclavagistes semblen
t en effet caractérisées par leur créativité musicale et leur dynamisme sty
listique, et le calypso (comme genre rythmique), témoigne de cette variabil
ité formelle. Un modèle peut-il se dégager de toutes ces occurrences ? Malg
ré cette souplesse, ce rythme est suffisamment normé pour avoir un rôle cen
tral dans les processus d’appropriation du répertoire : en steelband, des p
ièces étrangères sont fréquemment adaptées par leur interprétation en calyp
so. Le contexte de compétions musicales pousse aussi à la formalisation, et
les musiciens interrogés sur une définition du calypso sont volontiers enc
lins à dégager des principes d’identité rythmique. Mais les critères choisi
s réduisent en réalité le rythme calypso à quelques traits finalement en de
çà de la réalité musicale.
On s’interrogera sur la question de
la modélisation rythmique dans le cas du rythme calypso, en tenant compte d
es recherches en sciences cognitives montrant l’importance statistique dans
la cognition humaine.
Musique et mémoire chez les Maal
e du Sud-ouest éthiopien :
entre savoir colle
ctif et individuel
Hugo Ferran
Cett
e présentation examinera comment les Maale du Sud-ouest éthiopien apprennen
t, mémorisent et conceptualisent les pièces contrapuntiques de leur réperto
ire. Il ressortira que les enfants commencent par écouter, observer et mémo
riser les variantes de la partie qu’ils souhaitent réaliser. Tout apprenti
musicien se crée ainsi un "stock" individuel de variantes dans lequel il pu
isera librement lorsqu’il sera amené à exécuter la partie en question. Par
souci d’économie, l’esprit va progressivement synthétiser les variantes mém
orisées en un modèle plurivocal qui, non seulement contient toutes les vari
antes connues de la partie, mais permet aussi de générer des variantes enco
re jamais entendues. Contrairement aux phénomènes observés en Centrafrique,
le contrepoint maale ne procède pas d’une épure par partie constitutive. C
hacune d’elles est sous-tendue par un modèle plurivocal qui laisse aux musi
ciens la possibilité de choisir entre plusieurs parcours mélodico-rythmique
s. Si ce type de modèle semble relever d’un savoir partagé collectivement,
il s’agira de savoir comment celui-ci est réalisé individuellement.
Modèle, mémoire, identification :
étude comparée des répertoires de harpe nzakara et de cithare malgache
Marc Chemillier
Le modèle dans la con
ception aromienne, version épurée d'une pièce qui suffit à l'identifier, po
ssède deux caractéristiques essentielles. D'une part, il est réduit par rap
port aux données musicales qu'il modélise, d'autre part il est unique pour
une pièce donnée.
On propose comme hypothèse que la première ca
ractéristique est universelle alors que la seconde est dépendante du contex
te culturel. En effet, l'aspect réducteur du modèle est sans doute lié au f
onctionnement de la mémoire. On montera l'exemple d'un air malgache qui est
mémorisé par les musiciens avec différents niveaux de réduction selon que
l'on est proche de sa source (Tananarive) ou plus éloigné (Sud du pays). En
revanche, l'unicité du modèle ne semble pas être une propriété cognitive u
niverselle, mais plutôt une conséquence de l'usage qui est fait de la musiq
ue dans un contexte social donné. Chez les citharistes malgaches, chaque pi
èce comporte plusieurs modèles, qui sont des variantes simplifiées intercha
ngeables et suffisantes en elles-mêmes pour identifier la pièce. Chez les N
zakara d'Afrique centrale, au contraire, le modèle d'une pièce est unique p
arce que chacune d'elles avait une fonction bien définie dans le contexte d
es anciennes cours Bandia. On peut imaginer que le rôle social attribué à c
haque pièce crée un mécanisme de renforcement analogue au mécanisme de rédu
ction de la mémoire dans le sens où les variantes inutiles se trouvent prog
ressivement éliminées au profit d'un modèle unique qui suffit à remplir le
rôle que doit jouer la pièce au sein de la société.
Ave
c l’aide du Saint Esprit. La mémoire « révélée » du chant en langues des mo
uvements charismatiques catholiques
Olivier Tourny<
/i>
Après le Concile Vatican 2, les couvents et paroisses catho
liques du monde se sont trouvées face à un challenge extraordinaire et à un
e angoisse profonde : chanter comme elles veulent et dans la langue qu’elle
s veulent. Vous vouliez la liberté ? Débrouillez vous avec elle... Et chacu
n à bidouiller musicalement dans son coin ; avec plus ou moins de bonheur.<
br />
Au sein de ces « laboratoires » a émergé un courant, finalement
adoubé par l’Église de Rome, celui des Charismatiques. Il est difficile d’
identifier les origines et les sources de ce(s) mouvements(s), tant les inf
luences sont grandes, bien que l’on sache à présent qu’il est (était) une p
roposition de réaction et de réponse aux puissants courants évangélistes d’
outre-Atlantique. Une histoire à écrire donc, mais dont l’une des manifesta
tions les plus inédites est à l’évidence la glossolalie, ou chant en langue
s.
Le chant en langues est une résurgence – une volonté de rena
issance – de l’expérience de la Pentecôte, où suite à la résurrection du Ch
rist, les Apôtres reçoivent la grâce de l’Esprit Saint de porter la Bonne P
arole en toutes langues. De nos jours, lors d’offices ou de temps de prière
s, un temps est laissé aux mouvements charismatiques de renouer avec cette
expérience en priant et en chantant en langues. Se pose alors la question s
uivante : en quoi une louange collective révélée par l’Esprit Saint, sponta
née et improvisée, serait-elle porteuse de mémoire ? Ces interrogations ser
ont éclairées à la lumière de données ethnographiques collectées à Rome.
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